Silhouette Fern Bertemes

Entretien (octobre 2002)

Qu’est-ce qui, au départ, vous a poussé à peindre ?

Au début, la peinture représentait pour moi un moyen de canaliser une rage intérieure très profonde et de m’exprimer. C’était comme un cri, un reflet de ce que je ressentais. C’était un moyen de me retrouver moi-même, notamment à travers des autoportraits très violents.

Ce que je fais maintenant, c’est devenu plus complexe. Il y a d’autres idées, de nouveaux défis picturaux, un besoin de faire évoluer mon travail. La peinture est devenue une fin en soi et non plus un moyen.

Parlez-nous de vos débuts.

Ma volonté de peindre était très claire depuis l’âge de 16 ans. J’ai fait des études d’art à Strasbourg, où j’ai élargi mes connaissances de la peinture, mais l’enseignement y était très académique et sur le plan de l’art contemporain, je restais sur ma faim. Jusqu’à l’âge de 19 ans, j’avais vécu au Luxembourg, où l’on continuait à voir et à glorifier une abstraction formaliste dérivée de l’Ecole de Paris. De même, à la faculté de Strasbourg, on croyait voir encore les fantômes de Matisse et Picasso hanter les salles de cours...

Mon premier vrai choc pictural est venu d’Allemagne, avec les Nouveaux Fauves comme Salome ou Luciano Castelli qui réactivaient un " Hunger nach Bildern ", un appétit de peinture. J’avais trouvé quelque chose à quoi je pouvais m’identifier vraiment. C’était une peinture jeune, figurative, au coloris vif, exécutée très vite et avec spontanéité. A partir de là, j’ai commencé à rechercher mon style personnel. Beaucoup d’autoportraits sont nés à cette époque, aux couleurs violentes, témoignant de ma lutte pour trouver mon identité d artiste face à un milieu familial très hostile à mes choix.

Parallèlement, j’ai peint beaucoup de paysages de mon enfance, comme le moulin de Lamesch, le château de Bettemboug, ou la ferme de mes grand-parents, avec les tracteurs et les animaux. Mes frères et tous mes amis ont posé pour moi. En quelque sorte, je peignais tout ce qui m’était proche. Mon carnet de croquis était un outil inséparable, il m’accompagnait lors de toutes mes sorties.

Ces premières recherches picturales, je les ai exposées très jeune, dès l’âge de 21 ans.

Quelles étaient vos premières peintures exposées ?

C’était lors d’expositions collectives. De très grands formats. La toute première toile, je m’en souviens, c’était une interprétation d’un tableau de James Ensor, où des diables le tourmentaient. Je me l’étais approprié en réalisant un autoportrait. Il y avait aussi des scènes d’atelier avec un modèle posant...

Ma première expo personnelle s’appelait " La chute des Idoles ". C’était une remise en question de toutes les valeurs qu’on croit acquises, comme l’autorité parentale, ou l’autorité en général, et tous les pouvoirs qui viennent soi-disant d’en haut... L’anarchiste en moi était en colère. J’avais 23 ans, je voulais refaire le monde!

Mais j’ai senti aussi les limites de la colère. Elle vous porte jusqu’à un certain point, mais au-delà, elle n’est plus constructive, et pour la maîtriser j’ai dû m’éloigner de la figuration, pour me recentrer sur la peinture elle-même. J’ai frôlé l’abstraction pendant une période passagère.

Parlez-nous de cette période abstraite.

C’était surtout une recherche pour trouver de nouvelles harmonies colorées, souvent dissonantes. Au lieu de peindre un objet, je me suis concentré sur la couleur émotionnelle que l’objet stimule en moi. Ce n’était pas une abstraction formaliste, mais la recherche d’un chromatisme personnel.

Comment commencez-vous vos peintures ?

Le premier état d’un tableau a toujours un fonctionnement abstrait. Je cherche immédiatement une harmonie colorée. Il y a aussi le facteur de la vitesse qui est très important. Même dans les peintures monumentales, il s’agit de travailler très vite toute la surface, de l’organiser en grandes plages de couleurs qui sont dictées par la charge émotionnelle du sujet. Les premiers états doivent toujours être très spontanés, très instinctifs. Puis peu à peu, la composition s’organise, la forme se précise. Il me faut trouver une tension entre les choses très abstraites, ou à peine reconnaissables ( notamment sur les bords de la toile, qui restent très ouverts ) et une focalisation plus figurative sur ce qui m’intéresse, que ce soit une figure humaine, une nature morte ou peu importe. Je tiens beaucoup à cette tension.

Parfois aussi, il m’arrive de " recycler " des toiles, c’est-à-dire que je reprends des tableaux dont j’aime encore l’harmonie ou la dysharmonie mais dont la composition ne me satisfait pas, et je peins autre chose dessus. Même à l’état final, il reste toujours quelque chose de cette toile sacrifiée, des éclats de couleurs contradictoires, des épaisseurs injustifiées. Cela confère à ces peintures " un passé " en quelque sorte, une vie propre.

Au cours de la réalisation d’une peinture, qu’est-ce qui motive vos choix ?

Il y a toujours plusieurs manières de finir un tableau. Il y a un moment où tout est potentiellement possible, où je me trouve devant une infinité de choix : est-ce que je pousse les formes vers plus de figuration ? Est-ce que je privilégie l’harmonie des couleurs ? Est-ce que je reste fidèle à la perspective ? Est-ce que je pousse plus les détails ? Par exemple, pour les séries de ports industriels ou de sidérurgie, il était important pour moi de faire comprendre la complexité des mécanismes, et j’ai choisi la superposition d’un état très pictural pour l’atmosphère et d’un état d’une grande précision pour les structures métalliques. Mais parfois je préfère laisser la toile plonger dans le mystère, avec un caractère d’inachevé, de flou, de fantomatique, comme la toile de Dorian Gray. Il y a toujours un moment, palpitant et inquiétant à la fois, où je dois prendre ce genre de décisions, et les solutions plastiques sont dictées par la vision que je veux créer.

Vous aviez à vos débuts des sujets récurrents, comme l’artiste et son modèle, ou les Indiens. Comment choisissiez-vous vos sujets ?

Le choix d’un sujet correspond toujours à un état d’âme à un moment précis. Dans les premières peintures d’Indiens, il y avait, je m’en souviens, une vision très romantique de la chose, une forme de nostalgie face à la disparition de ce peuple. Peu à peu, cela m’a paru presque naïf de continuer dans ce sens, et j’ai évolué vers des compositions assez brutales, des collages à la sauvage, reprenant des débris d’imagerie traditionnelle, de folklore, de noms de peuples indiens adoptés par les Blancs pour des chaînes de Tex-Mex comme Indiana, ou pour l’industrie de l’armement, comme les missiles Tomahawk ou Thiokol. Cette idée de recyclage d’une culture détruite constituait la phase finale de ma série sur les Indiens. Pour moi, elle est définitivement close.

Par opposition, le choix du sujet de l’artiste et son modèle se poursuit depuis mes débuts jusqu’aujourd’hui. C’ est le propos pictural qui reste intéressant. Mes modèles ont changé au cours des années, c’est lié à de nouvelles rencontres, à des échanges. Dans ce type de travail, je tiens compte de la personnalité du modèle, de ses idées, de ses envies, je peux intégrer un répertoire de poses lié à son propre corps. Ainsi, un même sujet peut garder toute sa fraîcheur et son intérêt, et mérite d’être poursuivi.

A présent, où puisez-vous votre inspiration ?

Actuellement, surtout dans ma vie quotidienne, dans mon univers intime. Les endroits que je découvre, les paysages que je traverse, ou bien mon atelier, les amies qui posent pour moi, mon chien, des éléments de mes collections, comme les gravures d’encyclopédie, ou les insectes. Je suis très perméable aux choses, tout peut finir dans un tableau... Je crois vraiment qu’il est possible de faire évoluer les sujets classiques comme le nu ou la nature morte, de les rendre pertinents, et contemporains.

Pour le moment, c’est vrai, j’éprouve moins le besoin de choisir des sujets radicaux pour réaliser des " peintures-manifestes "( comme ‘Paint what you like’, ‘Clearing a corridor’, ou ‘Run with the square fellow’ par exemple ).Cela reviendra sûrement, mais pour l’instant, mon propos est plus pictural. Ma réflexion porte plutôt sur la peinture en général.

Vous ne réagissez pas seulement à des stimuli visuels. Il semble que la littérature ou plus encore la musique soient extrêmement importantes pour vous...

Effectivement, la littérature m’a souvent fourni des idées de peintures. Par exemple dans " Dorian Gray " d’Oscar Wilde, j’adorais l’idée de ce tableau qui s’anime d’une vie propre, qui se transforme. Je l’ai transposée dans un intérieur à l’atmosphère flottante, peuplé d’animaux où l’on ne peut dire s’ils sont vivants ou empaillés, immobiles ou en mouvement, s’ils apparaissent ou se dissolvent. Même les meubles ont un caractère fantomatique...

" La chute de la Maison Usher " d’Edgar Poe, m’a également servi de point de départ pour une série de dessins du Château de Bettembourg, lorsqu’il était en travaux, étayé, en partie démoli. J’y ai retrouvé cette idée d’effondrement.

Mais évidemment, c’est la musique qui m’inspire en permanence. A longueur de journée, j écoute des disques en travaillant. Dans les premiers états de mes peintures, il y a cette idée de vitesse qui est très importante, et choisir des musiques précises influence le rythme avec lequel je couvre la surface de la toile, dans un premier jet, pour trouver l’univers coloré. Il y a un feed back entre la musique et la peinture.

Qu’est-ce que vous écoutez ?

C’est souvent du rock progressif allemand ( Can, Amon Düll, Tangerine Dream...) avec une ambiance très particulière, des sonorités et des constructions très expérimentales. J’aime aussi la musique post-punk, un de mes groupes fétiches, The Fall, marche à tous les coups! C’est saccadé, très instinctif, brutal, comme " Raw Power " d’Iggy Pop qui me pousse à marteler la toile en quelques gestes.

C’est une règle absolue, il y a toujours de la musique quand je travaille. Même quand je peins dehors, pour la sidérurgie par exemple, outre les bruits propres au lieu, j’ai fait résonner les hangars et trembler les hauts fourneaux avec les Clash ou les Einsturzende Neubauten ! Cela renforçait la couleur de l’atmosphère.

Justement, vous parlez de peinture en extérieur, il semble que le paysage ait été une préoccupation constante depuis vos débuts.

Tout à fait. Dès le début, j’ai travaillé d’après nature, car les changements de lumière, les conditions climatiques, ont un grand effet sur un tableau. Bien sûr, il y a une certaine forme de réalisme dans ce que je peins mais la vision colorée m’est très personnelle et il est fondamental pour moi d’inscrire mon vécu dans un paysage, pour le traduire.

Outre la manière de peindre, le choix des lieux est très important. Mise à part la série de Provence, j’ai un goût prononcé pour la peinture urbaine. Les grandes villes me fascinent. J’ai fait mes premières expériences à Berlin, peu après la chute du mur. J’ai peint ce Berlin en pleine mutation, avec ses terrains vagues, no man’s lands, squatts. C’étaient pour moi des sujets inédits, où je n’avais pas de références.

Pareil pour New York. J’ai commencé la série sur le toit de l’atelier d’abord situé à Manhattan. J’avais une fascination pour l’effervescence des scènes de rues, avec les taxis jaunes, les musiciens, cette énergie démesurée, très séduisante, bien qu’un peu vaine. Peu à peu, j’ai pris de la distance, et j’ai orienté mes choix vers des sujets plus inhabituels, moins spectaculaires. Le skyline n’était plus le sujet principal, mais accessoire dans le fond. Je me suis éloigné de Manhattan, pour découvrir et peindre les faubourgs industriels, les châteaux d’eau, les ports en voie d’effondrement, les usines désaffectées

Finalement, votre série sur les friches de la sidérurgie au Luxembourg,

s’inscrivait d’une manière très naturelle dans votre approche du paysage industriel...

Tout à fait. Après le choix de sujets un peu outsiders à Berlin et New York, c’était effectivement une suite logique pour moi de traiter les friches du Luxembourg. C’était aussi un choix très sentimental de ma part. Je suis né dans le bassin minier, et je garde en souvenir tous les hauts fourneaux en activité, la vapeur des lacs de refroidissement, l’air rouge au dessus des coulées de métal en fusion. C’était le décor de mon enfance.

J’ai peint cette série pendant des semaines, tous les jours sur le site, et de cette effervescence passée, il ne reste que des souvenirs, des grincements, des couinements, le bruit des corbeaux, le vent qui siffle sur les tôles. C’est un endroit extrêmement chargé, plein de vibrations. Une expérience vraiment impressionnante.

Etait-ce aussi une manière de rendre hommage à une classe ouvrière dont vous êtes issu ?

C’est juste. J’ai choisi exprès le site Arbed Belval où mon père était ouvrier. C’était important pour moi de découvrir les restes d’un monde où il a passé sa vie, comme beaucoup d’hommes de sa génération.

Votre travail semble régi par une alternance entre peinture d’extérieur et ce que vous appelez " composition d’atelier’’. Comment gérez-vous ces deux aspects de votre recherche ?

Il y a toujours eu un va-et-vient entre les deux. La peinture d’extérieur me permet de me défouler après une longue période de concentration à l’atelier. Cela stimule un côté très spontané chez moi, qui m’aide à garder une certaine fraîcheur de regard. Tandis que pour les compositions d’atelier, je dois canaliser mon énergie, travailler d’une manière plus retenue, plus préméditée. Trouver des résonances ou des dissonances entre des supports différents, la toile, le bois, les tissus imprimés. Créer des confrontations, des associations d’ordre visuel ou poétique. Parfois ces rapports sont immédiats, parfois ils demandent des semaines de recherche. Il arrive que l’idée précède le tableau, mais elle peut aussi venir ou se modifier au cours du travail. Il faut toujours être attentif et rester ouvert à ces glissements de terrain de la pensée. Dans ce type de compositions, le déclic peut être de n’importe quel ordre. C’est comme dans un puzzle, la recherche de la pièce manquante... Par exemple, pour " Lady of the Dancing Water " mon point de départ était une femme très cambrée et j’ai cherché un contrepoint, pour répondre à cette cambrure exagérée. Cela a donné la rencontre très improbable de la femme et de l’hippocampe! J’aime bien ce genre de frottements, de cohabitation étrange.

Pour " Les fleurs de l’Immortalité ", j’avais au départ une vieille peinture inachevée que j’ai recyclée en ne gardant que l’iguane. Puis de nouveau, j’ai calé, la panne! La peinture a traîné longtemps dans l’atelier, jusqu’au jour où j’ai trouvé un tissu gris imprimé avec des fleurs. Et là, tout s’est décoincé. Les personnages se sont imposés, de même que l’atmosphère vaporeuse, les couleurs éteintes, très inhabituelles chez moi. Cela donne quelque chose comme une vision d’outre-tombe, à la fois apaisée et vaguement inquiétante et qui m’a soufflé le titre, en référence à la légende de Gilgamesh.

La mise en forme de vos associations d’idées se rapproche-t-elle de la pratique du collage ?

En quelque sorte, oui. Au début, dans mes séries de natures mortes ou dans les dernières peintures d’Indiens, je peignais souvent des choses isolées, séparément, comme un crâne de vache, un buffle, une tête d’ours, et je les collais ensuite directement sur le tableau. J’utilisais des matériaux différents, des tissus, des papiers, du bois récupéré, et je les assemblais d’une manière assez brutale. Dans les nouvelles séries, le collage est devenu plus subtile, il a dérivé. Les éléments hétéroclites ne sont plus collés sur le support, mais deviennent eux-mêmes des supports qui se juxtaposent.

Les sujets des toiles procèdent de même, ce sont des confrontations, des collages d’idées ou de formes.

Vous avez travaillé en Allemagne, en France, aux Etats-Unis. Est-ce que votre peinture a été affectée par vos déplacements géographiques ?

Bien sûr. Le fait d’habiter dans différents pays vous confronte à des paysages, des lumières, des ambiances différentes. Mais le plus important, c’est l’esprit d’un pays ou plutôt d’une culture qui est fondamental et marquant. En tant que Luxembourgeois,je me sens issu d’une culture plutôt germanique et j’ai toujours été très sensible à un esprit nordique, très expressionniste en général. Je pense à des peintres comme James Ensor, Kokoschka... Le fait de vivre en France, de voyager un peu en Italie, m’a remis en contact avec une culture plus latine, avec les peintres de la Renaissance italienne, que j’aime beaucoup. Ce quelque chose de plus chaud, de plus méridional, a enlevé un peu de la tourmente dans le choix de mes sujets. Bien sûr aussi, lors de mes voyages en Amérique, je ne suis pas resté imperméable à l’esprit des peintures de Hopper et plus récemment, de David Salle, Ross Bleckner, Eric Fischl, Ray Smith.

Rétrospectivement, quand je regarde mon travail, j’y vois l’influence de ces trois cultures que j’ai en partie assimilées, et je trouve que ma peinture a perdu de son côté expressionniste pur et dur.

Vous venez de citer quelques peintres qui vous ont marqué. Vous reconnaissez-vous des pères spirituels en art ?

Tout à fait, mais ils changent à chaque période de mon travail. Ils se succèdent avec le temps. Par exemple, au moment où ma peinture était presque abstraite, ma référence absolue était Cy Twombly et Asger Jorn. Parfois l’influence porte sur le geste ou sur la thématique selon mes besoins. Je me souviens que Baselitz a été très important pour moi, mais au moment où mon travail s’est détaché d’un certain primitivisme de la forme, " ungehobelt " comme dirait Baselitz,un certain " culte du laid " dans le choix de coloris éteints, j’ai pris mes distances et j’ai cherché autre chose.

Mais d’une manière assez constante, le peintre qui continue à me troubler est Peter Paul Rubens. Dans ses grandes compositions, il y a ce jeu au niveau de la perception dans la cohabitation du flou, du net, du charnel, qui me laisse toujours perplexe, et qui me parle encore.

Pour un peintre contemporain, citer Rubens comme influence majeure ne vous semble-t-il pas un peu anachronique ?

Non, pas du tout. Bien sûr, nous sommes au début du XXIème siècle et je suis intéressé par l’art contemporain. Je me sens en phase avec des peintres comme Neo Rauch, des artistes comme Matthew Barney, des photographes comme Jeff Wall, Sam Taylor-Wood, la vidéaste Pipilotti Rist...

Mais je tiens à garder un rapport complètement décomplexé vis à vis de l’art classique.

Vous évoquiez le "Kult der Hässlichkeit", le culte de la laideur. La notion de beauté est-elle encore pertinente pour vous?

Non, pas au sens classique du terme. Pour moi, la beauté est toute relative. Ce n’est absolument pas un critère dans le choix de mes sujets. J’ai souvent peint des objets de ma collection, comme un crâne de vache, des insectes, des oiseaux morts trouvés dans le jardin. Pour moi, cela n’a rien de morbide ou de négatif, tant qu’il y a quelque chose qui me touche. Les critères " esthétiques " n’entrent plus en jeu, comme chez le dessinateur allemand Horst Janssen. De même Lucian Freud, dans ses nus, atteint une forme touchante de beauté bien qu’il travaille avec des modèles au physique souvent ingrat.

Quels sont vos projets immédiats ?

Actuellement, je travaille sur un cycle de peintures monumentales destinées au Centre de Recherche Henri Tudor qui est en cours de construction à Luxembourg-Ville.Ce sont des peintures réalisées sur mesure pour ce bâtiment. Les formats sont dictés par l’architecture et j’interviens aussi dans le choix de la couleur des murs. Pour moi, c’est une chance de sortir du contexte du " white cube ", lié aux expos en galerie.

J’ai choisi comme sujet la cohabitation entre le monde animal et le monde mécanique et technique au sens large. Le premier volet de ce travail ( qui clôture ce livre ) est une vision revisitée de l’Arche de Noé, où les animaux sont déchargés du bateau par grues, sous un ciel peuplé d’avions et de machines volantes. D’une certaine manière, cette peinture est une synthèse où j’ai condensé toutes mes expériences. Le travail sur les friches industrielles, sur les animaux, les objets, se combinent et se nourrissent mutuellement pour arriver à visualiser mon psychédélisme intime...

Le reste du cycle est constitué de 5 tableaux de 3 x 3m, destinés à la cage d’escalier. Dans chaque composition, je vais associer un type d’animal à un type d’objet, comme par exemple les singes et les poulies.

Depuis deux ans, vous réalisez principalement des oeuvres monumentales. Pour quelqu’un qui travaille habituellement dans l’urgence, n’êtes-vous pas frustré par la lenteur d’exécution ?

Non, pas du tout. Mon rapport au temps à travers la peinture a beaucoup évolué ces dernières années. Au début, il fallait aller vite, tout essayer, tout tenter, prendre le risque de se tromper. Maintenant, cette diversité, ce foisonnement, cette accumulation, je les ai gardé pour tout le travail de recherche préparatoire et je les mets au service de peintures plus complexes, où l’urgence de terminer est secondaire par rapport au résultat final. Passer 4 mois sur un seul tableau ne m’effraie plus. C’est pour moi un nouveau défi...